Espetáculo 'Feliz Ano Velho' acerta na forma e reabre debate ético

Havia uma estranha coincidência cronológica entre o corpo de Marcelo Rubens Paiva e o corpo social brasileiro na virada dos anos 1970 para os 1980: ambos precisavam aprender, do zero e aos trancos, os movimentos mais elementares da autonomia.

Quando Gustavo Barchilon e Marilia Toledo decidiram transformar "Feliz Ano Velho" em musical, não estavam apenas levando ao palco o prontuário clínico de um jovem universitário que mergulhou em águas rasas e voltou tetraplégico. No Teatro Sabesp Frei Caneca, o que se vê é uma sobreposição de cicatrizes —a perda motora de um rapaz e o sequestro e assassinato de seu pai, o deputado Rubens Paiva, pela ditadura militar— compondo uma única fratura exposta.

Toledo escreveu uma dramaturgia que rompe com a lógica linear dos fatos. A peça começa com um Marcelo de sessenta anos em um estúdio de televisão, sob refletores de hoje, confrontando os textos que escreveu quando era jovem.

Esse distanciamento desarma qualquer ingenuidade: o homem maduro, que mais tarde escreveria "Ainda Estou Aqui", olha para o garoto insolente que viveu a euforia da abertura política e integra o luto pela perda do pai ao colapso físico do rapaz, sem nunca abandonar o deboche que sempre protegeu o texto original da autopiedade.

Gustavo Barchilon e Daniela Stirbulov dirigem sem cenografia literal. Natália Lana criou um espaço limpo, feito de plataformas geométricas e vazios que dizem tanto quanto qualquer objeto. A luz de Maneco Quinderé define as atmosferas emocionais.

E esse despojamento ganha precisão no design de vídeo de André Voulgaris: câmeras operadas ao vivo projetam planos fechados em telões suspensos, misturando a textura das fitas de videotape oitentistas às telas digitais de hoje e colocando a plateia diante do olhar direto de Marcelo. Uma tradução visual imediata do confinamento imposto pela tetraplegia.

Gabriel Malo desenhou uma partitura de movimentos que transforma a própria gravidade no conflito central. Antes do acidente, os corpos cruzam a cena com impulsão e velocidade. Depois, a imobilidade ganha contornos de vertigem em suspensões acrobáticas, nas quais o protagonista canta içado de cabeça para baixo, convertendo o desgaste respiratório do ator na expressão palpável da paralisia.

A trilha sonora se esforça para fugir do pastiche saudosista. Canções de Titãs, Barão Vermelho e Ira! perdem a fúria original das guitarras nas mãos de Carlos Bauzys e Diego Salles, que desaceleram andamentos e introduzem arranjos de câmara e polifonias vocais. Esses sucessos de rádio assumem o peso de solilóquios e coros geracionais, fazendo a transição entre a fala e o canto.

O elenco sustenta essa arquitetura com rigor coletivo. Hugo Bonèmer vive o jovem Marcelo despindo o personagem de qualquer condescendência: há nele arrogância, birra, humor mordaz e uma vulnerabilidade agressiva, e mantém afinação impecável mesmo sob condições corporais severas.

Bruno Garcia cria o contraponto de sobriedade ao alternar o distanciamento irônico do escritor sexagenário com a presença econômica e afetuosa de Rubens Paiva, cuja ausência reverbera com discrição e peso moral.

Heloísa Périssé compõe Eunice Paiva com a firmeza prática de quem sustentou os alicerces da casa em meio à tragédia, conferindo a temas como "Cuide Bem do Seu Amor" uma densidade seca e comovente.

Ao redor deles, o elenco —Bárbara Sut, Bibi Tolentino, Giselle Lima, Ingrid Gaigher, João Côrtes, Lázaro Menezes, Lia Canineu, Mateus Ribeiro, Mattilla, Renan Mattos, Sabrina Korgut e Tuna Dwek— mantém o frescor e a potência vocal do coro.

Apesar da precisão formal, a montagem expõe uma contradição ética inescapável ao escalar atores sem deficiência para o papel de Marcelo nas duas fases da vida.

Questionada por críticos e ativistas que denunciam a prática do cripface, a produção defendeu suas escolhas apoiando-se na partitura acrobática exigida no período pré-lesão e ressaltou a escalação do experiente Luciano Mallmann, ator usuário de cadeira de rodas, em papéis de autoridade como médico, militar e comunicador de televisão, fora do leito hospitalar.

O atrito permanece aberto diante do público: no teatro contemporâneo, a invenção estética anda colada às disputas políticas em torno de quem tem o direito de ocupar o palco.

Três perguntas para…

… Hugo Bonèmer

O espetáculo usa câmeras ao vivo projetando planos fechados do seu rosto em telões. Qual é o efeito de contracenar diretamente com uma lente no meio do palco, encarando a plateia tão de perto?

Contracenar com a lente é diferente de contracenar com a plateia inteira. A câmera não perdoa. Ela pega o que o palco, de longe, disfarça: o músculo que treme, o olho que mareja antes da fala, a hesitação de um décimo de segundo. Isso me obriga a uma verdade que o teatro tradicional às vezes permite esconder atrás da distância física da plateia.

No início eu tive dificuldade, porque aprendi a contracenar com outros seres humanos e nunca olhar diretamente para a câmera, mas aos poucos me adaptei a contracenar usando mais a imaginação.

E tem um efeito dramatúrgico interessante nisso: o rosto ampliado no telão coloca a plateia dentro da cabeça do Marcelo do mesmo jeito que a própria estrutura da peça já faz, pulando no tempo entre memória, hospital e imaginação. A câmera é só mais uma camada da mesma ideia. Essa escolha tem a assinatura do Gustavo Barchilon na direção, que tem o bom gosto de saber quando um recurso tecnológico serve à emoção e quando ele viraria só efeito. Aqui ele serve.

A escalação de atores sem deficiência para interpretar o protagonista nas duas fases levantou um debate na classe artística e na imprensa sobre cripface. Como você recebeu essas críticas e como enxerga essa discussão no teatro hoje?

Recebi a crítica com seriedade. A tensão é real: o trabalho do ator envolve viver o outro, mas isso não nos isenta de pensar no espaço de quem já tem poucas portas abertas. No meu caso, fui contratado para estar em pé em 90% da montagem, dançando nos flashbacks e alucinações da história —um desenho de cena muito específico.

Mas há um avanço concreto no espetáculo que fala mais alto: pela primeira vez no musical brasileiro, um ator cadeirante canta, dança e interpreta papéis não definidos pela sua deficiência. O Luciano Mallmann faz médico, militar, apresentador e ainda divide um pas de deux comigo. Essa cena tem um eco afetivo enorme: na infância, vi minha mãe, Márcia Angeli, rodar o país dançando com uma bailarina cadeirante. Repetir isso com o Luciano agora é uma honra e, espero, um caminho sem volta para o teatro.

livro foi um marco nos anos 1980, mas hoje conversa com uma geração que não viveu a ditadura e tem outros debates sobre acessibilidade. O que você mais tem ouvido do público jovem que assiste à peça?

O livro é de 1982, e muita gente que assiste à peça hoje não viveu a ditadura nem o AI-5. O que eu mais escuto desse público jovem não é sobre o contexto político do Marcelo, é sobre acessibilidade mesmo, no sentido prático: capacitismo no transporte, no mercado de trabalho, na forma como a cidade é desenhada.

São questões que o livro nem tinha vocabulário para nomear na época e que a plateia de hoje traz pronta. Eu torço e rezo para que a geração atual não precise ter a ditadura como um medo real e continue tendo acesso à democracia.

Teatro Sabesp Frei Caneca – Rua Frei Caneca, 569, Consolação, região central. Sexta, 20h. Sábado, 17h e 20h. Domingo, 15h e 18h. Até 22/11. Duração: 110 minutos. Classificação indicativa: 14 anos. A partir de R$ 25 (meia-entrada plateia alta) em uhuu.com